舞龙运动是中华民族的传统体育活动，深圳华术醒狮表演且具有浓郁的中华民族特色和悠久的历史文化背景。为了弘扬和宣传舞龙舞狮运动，国家邮政局将于2007年4月13日与印度尼西亚邮政部门联合发行《舞龙舞狮》邮票一套2枚。作为龙的传人的华夏民族自古以来崇敬以龙为图腾，龙文化成为华夏民族体育文化的一大特色。象征华夏民族精神的舞龙，气势恢弘磅礴，雄浑豪壮，广泛流传于祖国的大江南北。世界各地，只要有华人聚居的地方，龙腾虎跃的舞龙就成为凝聚龙的传人的一股巨大力量。
1、舞龙运动的起源
舞龙又叫“龙舞”、“玩龙”、“龙灯”、“龙灯会”、“深圳华术醒狮表演耍龙”、“玩龙灯”、“盘龙灯”、“闹龙灯”等。关于“舞龙”的起源，至今仍没有一个权威的说法。从目前所有的资料看，龙的起源远远早于龙舞的出现，也就是说，尽管人们认为人类的求雨仪式是最古老的祭祀仪式之一，而龙的形象一直和求雨有十分密切的联系，但无论如何，舞龙运动的发展只是龙之历程的一个后发现象，一个带有延伸意义的现象。比舞龙更早的是“假面”、“假形”之祭祀舞蹈。我国西北的新疆库鲁克山崖画中也有一幅双人舞图，其中一人头饰羽状饰物，单腿独立，一腿后举，如鸟之欲飞；另外一人双臂平展，正在迈步向前，头上没有饰物，却在双腿垂有尾饰，姿态很是灵动。古老的广西花山崖画中已经有明确的假形之舞人。他们动作整齐一致，头戴鸟羽之类的饰物，舞蹈史学认定它是包容着渔猎生活之审美观念的祭祀之舞。在祭祀舞蹈中模仿鸟兽，似乎是古老的中华乐舞中的常见现象。这些例子说明，我国有着非常古老的“假形”舞蹈传统。在我国古代崖画中几乎没有舞龙形象出现，但“假形”之舞为舞龙的起源做了充分准备。
龙，作为中国文化的重要表征，参与到艺术性的表演活动中，被记载于充满神秘色彩的神话里。神话传说中的龙形尽管已经非常活灵活现，但是还缺乏出土形象的支持。目前已知的夏代与龙有关的纹像，均出自今河南省西部偃师二里头文化中的早期文化陶器上的刻画纹饰，其中许多图像还不具备今天的龙之形态，保留着蛇、鱼等动物的形状。龙与雨似乎有不可分割的关系。《山海经·大荒西经》说：“应龙处南极，杀蚩尤与夸父，不得复止，故下数旱，旱而为应龙之状，乃得大雨。”在商代，已经有了关于作“土龙”求雨的明确记载。甲骨文卜辞中有“龙”字。相关的《甲骨文合编》记载：“其作龙于凡田，又雨。”《殷契佚存》载：“十人又五口口龙口田，又雨。”
关于以上两则记载，人们的看法不同。有人认为这仅仅是一种“土龙”。然而一些体育史学家们认为这是商代先民作“土龙” 求雨的风俗， “龙”字和“作”字连在一起的记载，被认为有可能是最早的舞龙记录之一。因为“把15个人与龙连在一起，就使人想到那一长排人，将龙形舞起来的形象。学者王克芳认为：商代‘求雨时跳的主要是龙舞’。这种说法有一定道理。”两种看法的区别在于对“作”字的理解。前者将这个“作”字理解为结果而认为它是呈静态物的制作，而有的史学家结合着古代祭祀仪式多以强烈的动态形象呈现而认为，有可能是“执物舞成龙的情形，他们身手（或借器物和工具）相续，跃上伏下流动回环，也许正在创造着最早的集体‘舞龙’。”
从出土形象和文字资料两个方面看，目前我们都还没有见到商代“舞龙” 的确凿证据，但是，商代却流行雕刻有龙形的玉器。据汉代许慎的《说文解字·玉部》考证，是“珑，祷旱玉也，为龙纹；从玉，龙声。”由此可知，商人观念里这种被称作“珑”的玉器已经被当作天旱求雨之礼器。商代青铜器皿上多种动物的奇特组合形象，昭示了龙纹作为青铜器纹饰中各种动物之化合物的综合特性。商代青铜器之龙纹千姿百态，形象怪异，奇妙难测，成为那一时期纹饰形象中最引人注目的形象，占据了极为重要的地位。结合这一点来看，从商代其他祭祀舞蹈高度活跃发展的事实中我们或许愿意推测，商代，也许是中国舞龙运动最早的酝酿期，而商代充满动感的求雨祭祀就是舞龙运动出现的最佳温床。
2、舞龙运动的显性发展时期
从西周到战国，是中国文化发展史上极为灿烂的一页深圳
华术醒狮表演，但有关舞龙的记载却更加少见了。这一时期是龙之形象在出土文物中大量出现并逐步定型的阶段，从西周礼器上环纹、云纹烘托之龙到东周末期青铜器上简练化、抽象化的卷曲之龙，整个龙纹的历程迈向了艺术审美的很高境界。但是在乐舞领域中，舞龙运动形式仍旧没有出现。在很少见的乐舞出土文物上，我们偶尔可以见到舞人与龙并存的情形，但其中的龙却仍旧处在纹饰的地位，尚不是人们手中供奉和举弄的“舞龙”。这一点，在湖北江陵马山一号楚墓出土的“舞人动物纹”三色锦的画面上就可以清晰看到。其中的“舞人”，一般被认为是巫师。龙、凤、巫师三者和谐相处，互相照应又各自独立，其中虽然看不到后世的舞龙，却较前代的材料更加明确了“龙凤和鸣”、“人神共处”的意义。
对于中国舞龙运动发展历程来说，恐怕没有哪个朝代比汉代更加重要。这是因为汉代出现了形式比较完整的舞龙形象，并有了非常明确的舞龙求雨记载。董仲舒的《春秋繁露·求雨篇》载：“春旱求雨……以甲、乙日为大青龙一，长八丈，居中央；为小龙七，各长四丈，于东方，皆东乡，其间相去八尺。小僮八人，皆斋三日，服青衣舞之……以丙、丁日为赤大龙一，长七丈，居中；又为小龙六，长三丈五尺，于南方， 皆南乡，其间相去七尺，壮者七人，皆斋三日，服赤衣而舞之……季夏 以戊、己日为大黄龙一，长五丈，居中央；又为小龙四，各长二丈五尺，于中央，皆南乡，其间相去五尺。丈夫五人，皆斋三日，服黄衣而舞之……秋……以庚、辛日为大白龙一，长九丈，居中央；为小龙八，各长四丈五尺，于西方，皆西乡，相间相去九尺。鳏者九人，皆斋三日，服白衣而舞之……冬，舞龙六日……以壬、癸日为大黑龙一，长六丈，居中央：又为小龙五，各长三丈，于北方，皆北乡，相间相去六尺。老者六人，皆斋三日，衣黑衣而舞之。”
在上述求雨活动的记载中，出现了“舞龙”一语，对舞龙的细节，没有详细的描述。我们从中能够知道的是，舞者的衣服与所做的龙颜色一致，舞者为5——9人，人数与龙的长度成正比。汉代五行思想的盛行也在舞龙祭祀中体现出来，即所谓：春舞青龙，夏舞赤龙和黄龙，秋舞白龙，冬舞黑龙。祭祀时如果日子不同，所舞之龙的颜色也就不同，而且舞者人数也不同。
除去求雨之外，舞龙还广泛存在于汉代盛行的“百戏” 中。东汉张衡《西京赋》里记载了生动的“鱼龙曼延”之戏。另据蔡质《汉仪》记载：“正月旦天子幸德阳殿，临轩……作九宾散乐。舍利兽从西方来，戏于庭极乃毕。人殿前激水，化为比目鱼，跳跃嗽水，作雾障目。毕，化成黄龙，长八丈，出水邀戏于庭，炫耀日光。以两大丝绳系两柱间，相去数丈，两倡女对舞，行于绳上，对面道逢，切肩不倾，又蹋局出身，藏形于斗中。钟磬并作，倡乐毕，作鱼龙曼延。”
从沂南画像石墓的乐舞百戏图上看，深圳华术醒狮表演左为杂技表演和乐队，右为戏车和马戏，而“鱼龙曼延”之戏处于画面的中部，表明这是百戏中的主要节目。其中龙、鱼、豹、大雀从右向左耸踊舞动，龙在最前面。鱼龙曼延之戏处于乐舞百戏图的中心，并以龙为首，反映了当时人们对龙舞的重视。《汉仪》记述的百戏场面更大，舞龙也更壮观，龙长八丈，比沂南画像石刻的龙长得多，不可能由一两个人舞，而必须有一队人协力合舞，其形式应当和今天的舞龙相近。在舍利兽、比目鱼的表演之后，舞龙以恢宏的气势，把演出推向高潮。
舞龙运动在汉代开始盛行，原因是多方面的。汉代社会经济有较大发展，国家强盛，艺术表演等文化娱乐活动有了坚实的物质基础。汉王朝与四方诸国交往甚多，在接待四夷使者时百戏大规模演出，也有耀武观兵之意。此外，当时流行的神仙方术和广为宣扬的神灵怪异，也编造出一个虚幻的神仙世界。要在表演艺术中表现这个世界，就需要由人装扮或操纵那些现实中并不存在的神灵动物，于是，汉代的乐舞百戏中有了“像人之戏”。“鱼龙曼延” 中的龙就是由人装扮的，属于“像人之戏”。由于以上原因，汉代百戏盛行，作为百戏中的精彩节目的“鱼龙曼延”备受重视。一言以蔽之，汉代是舞龙的显性发展时期。也就是从汉代开始，中国的舞龙正式登上了历史的舞台，并从此一发而不可收。
3、舞龙运动在隋朝的发展
舞龙经历了魏晋后，被北朝的统治者当成了保留节目。《隋书·音乐志》：“及宣帝即位，而广召杂伎，增修百戏、鱼龙曼延之伎陈殿前，累日继夜，不知休息”。“始齐武平中，有鱼龙烂漫、俳优侏儒、山东巨象、拔井种瓜、杀马剥驴等奇怪异端百有余物，名为百戏。”
隋朝，是中国古代舞龙运动发展史中的重要一页，起着承上启下的作用。经过南北朝多年的割裂和战乱之后，隋朝一统江山，平安享乐的思想在人们日常生活中弥漫开来。包括舞龙在内的演出曾有更为盛大的场面。《隋书·音乐志》：“大业二年，突厥染千来朝，炀帝欲夸之，总追四方散乐大集东都。初于芳华苑积翠池侧，帝帷宫女观之。有舍利先来，戏于场内，须臾跳跃，激水满衢，鼋、鼍、龟、水人、虫鱼遍覆于地，又有大鲸鱼喷雾翳日，倏忽化成黄龙，长七八丈，耸踊而出，名日黄龙变。又以绳系两柱，相去十丈，遣二倡女对舞，绳上相逢，切肩而过。”此外，还有杂技如顶竿、幻人吐火等。从演出的内容来看，与汉代的鱼龙曼延之戏非常相似：都是先由舍利兽的戏舞开场，激水、鱼嗽水或喷雾，化为八九丈长的黄龙，黄龙起舞，下面的节目都是绳技，演出时配以音乐等。
此类皇家举办的规模盛大的演出，缺乏比较形象的资料。不过，一般官僚、贵族观赏的“鱼龙曼延”之戏，可见于山东沂南画像石墓。此墓室东壁横额上有乐舞百戏，其中一组鱼龙曼延之戏有装龙、装鱼、装豹、装大雀和绳技、乐队等，形象、生动地再现了一次颇具规模的演出。此外又有顶竿、跳丸、戏车、马技等杂技，有专门乐队。与《汉仪》、《隋书》所描绘的场景相似。
4、舞龙运动在唐宋的发展
唐代是中国史册上辉煌的一页。深圳华术醒狮表演人民安居乐业的社会生活、农业生产的蓬勃发展，都给民俗体育领域中的舞龙运动以发展的契机。这种情况被诗人描绘得十分生动。李约的《观祈雨》：“桑条无叶土生烟，箫管迎龙水庙前。朱门几处看歌舞，犹恐春阴咽管弦。”这首诗用对比的手法，写出了处于旱情严重侵扰的农民们在“水庙”前舞龙求雨的情形，诗中对于旱情的描写虽然仅寥寥几笔，却很传神：而“箫管迎龙”几个字，透露出此时的舞龙求雨，已经和从汉到隋的“百戏鱼龙”很不一样，是一种具有独立表演性质的龙舞。当然，龙和雨似乎天生就是紧密相连的，求雨时作龙、制龙、玩龙，是很古老的传统风俗，只不过唐代时农业获得大发展，舞龙求雨的风俗也获得了新的生机。这种情况渗透到唐代宫廷重大祭祀性活动中，每遇旱情，朝野都会采用舞龙的方式祈祷上苍，降临甘霖。最盛大的莫过于朝廷主持的“烛龙斋祭”。张九龄曾经作《奉和圣制烛龙斋祭》诗，仅从题目上看，就已经点到了“烛龙”，大概与今天民间表演中的“火龙”相似。张九龄描写说祭祀时有“群灵鼓舞”之举，场面甚为动人和盛大。
应该说， “水庙”前的独立性质的祭祀舞龙以及宫廷主持的“烛龙斋祭”，说明了舞龙在唐代已经独立成型。甚至我们可以猜想，也许从唐代开始，舞龙就具备了传衍至今的大体形态。唐代舞龙运动发展水平应该相对较高，因为唐代舞龙已经有了不少自身的变种， “烛龙”大概仅是基本舞龙形态的变化之一而已。只不过由于年代久远和舞龙表演转瞬即逝，在没有今天高科技记录手段之前多被历史所湮灭的缘故，唐代舞龙无法向今人证实它们的灿烂与辉煌。
宋代是深刻影响后来整个中国民间体育艺术的一个朝代。但是作为舞龙运动来说，在宋代民俗艺术中虽有发展而主要特征则是继承。辛弃疾《青玉案·元夕》对正月舞龙表演的盛况作了准确描述。词曰： “东风夜放花千树。更吹落，星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。”
这首词，在中国文学史上是出了名的。从宋代舞蹈史来看，它也弥足珍贵。虽然这首词没有具体描述宋代鱼龙之舞是怎样舞，舞中有没有神妙的动作变化，但是它确认了宋代鱼龙之舞的存在。凤箫鼓吹，连绵不绝！月色之下，鱼龙舞长夜。新年第一夕的盛况，人们尽情尽兴的情态，美丽的元夕月色，都在词家的笔下跃然而出。最值得我们重视的是“一夜鱼龙舞”这5个字，因为，“一夜”点明了表演者和观赏者们尽兴之极，欲罢还休。另外，从汉代起“鱼龙曼延”就在百戏中仅仅作为一个小小的演出片断出现，但是这里的鱼龙之舞却多少有些唱“主角” 的味道。
除去鱼龙之舞外，宋代也有龙舟类的表演。我国很早就有了端午节“龙舟竞渡” 的习俗。宋代时，已经有了明确的正月里舞“旱龙船” 的记载。这虽然不是舞龙，但也说明“龙”的形象在宋代民间表演艺术中已经存在。一般地说，宋代是中国民间艺术获得大转折的时代，由于商业的繁荣、都市文化的兴起，勾栏瓦舍里民间艺术讲唱游说，歌舞艺人吞刀吐火、旌旗翻扑、鬼脸变幻，呈现出一派新气象。乡村田野间，宋代民间舞龙队也风风火火，走街串寨，将普通人的娱乐到处传送。宋代舞龙就是在此大环境中发展的。目前虽然还没有更加详尽的材料说明那时舞龙表演的细节，但是从今天中国民间体育多数可在宋代找到源头的基本格局看，大体可以推测宋代民间舞龙运动也应该发展到了相当规模。
5、舞龙运动从求雨祭祀到民间娱乐活动的彻底转变
元明两朝，舞龙运动的材料更加稀少。诗人阎尔梅在《丙午元宵》一诗中写到： “八宝龙灯舞万回，灯光趵璨百花台。”这“八宝龙灯”在元宵节期间演出，想必也是十分了得。从出演的时间看，元宵龙灯之舞的表演，至少说明了两点：其一，龙灯之舞的演出已经作为民俗节日里的娱乐活动出现；其二，龙舞表演不是此前的“鱼龙曼延”，而是往往带有明确的祭祀性质，所以，它大多数在“水庙”之类的场合出现。这首诗歌所描述的“百花台”，点明了元明时期的舞龙运动已经从根本上摆脱了“求雨祭祀” 的活动目的彻底转变成民间娱乐活动。
这是一个非常重要的舞龙运动发展历程!这一转变的确切时间，因为历史资料的缺少目前还难以准确判断，但是这个转变的重要性却是不可置疑的。当然，这并不是说舞龙的祭祀性质从此之后就在历史活动中消失。清代舞龙就有祭祀和娱乐两条线索上的发展，不过娱乐性舞龙越来越多地见于史料。清人姚思勤的《龙灯》诗日： “灯街人似海，天矫烛龙蟠。雷 千声鼓，琉珠一颗丹。擘天朱鬣怒，照夜火鳞乾。衔曜终飞去，休同曼延看。” 最后一句“休同曼延看”，从史料的角度看最为难得。因为它告诉我们清代的龙灯表演性的“龙舞”已经和汉唐以来的“曼延”之戏完全不同了。诗中描述很细腻而又生动传神，表演时鼓声震天，龙身形象奇特，有“擘天朱鬣”之相，有“照夜火鳞” 之身。其舞动飞速，看者如山。表演中还有“琉珠”引导，表演到最后则是“衔曜”而去，引起无数人的感叹。因诗而论，尽管其中不乏诗人的想象与加工，但是清代舞龙表演已经达到了相当高的艺术水平。清代火龙之表演非常盛行，因此多引诗人大发感慨。清人的另外一首《龙灯》诗这样写到： “电澈一条火，波翻百面雷。回头笑鱼鳌，陈列上灯台。”汪大伦《龙灯》诗说：“鳞甲攸喷火，飞腾照夜分。市场沸如海，人影从如云。”
清代“舞龙”在表演上追求形神兼备，特别强调回旋婉转之态，讲究飞腾冲天之象，所以李渔在《龙灯赋》里说： “行将飞而上天兮，旦宇宙而不夜。不则潜而人海兮，照水国以夺犀。”以种类看，清代舞龙是我国舞龙运动发展史上的高峰。这从清代舞龙种类之多也可以得到证明。以上诗句已经点到的有火龙、烛龙、龙灯，此外还有“竹龙”。清人吴锡麟有专门的《竹龙》诗日： “岂是葛陂化，金鳞闪几重。笑他骑竹马，又欲舞仙筇。赤手一群扑，青云何日从。叶公能好此，婉转叹犹龙。”娱乐性、审美性的特征在以上诗句中传递得十分清晰，而这恰恰是清代舞龙对于中国古代舞龙的极大贡献。
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6、舞龙运动的沉潜、飞扬与大发展
国民党统治时期由于连年的军阀混战，民不聊生，农业生产凋零，舞龙表演活动受到影响。中华人民共和国成立以后，舞龙运动重新兴起。但“文革”期间，民间艺术受到极大摧残，龙舞表演销声匿迹。二十世纪80年代以后，“龙的传人”之说再次深入人心，全国各地的民间龙舞表演再度活跃起来。随着各地旅游文化的开展，经济活动的频繁和整个社会活力的增加， “文旅结合，体贸联姻”给了中国龙舞运动以全新的发展机会。时至今日，舞龙艺术经过长期发展，形成了形形色色、各具地域风格的造型和舞姿。按传统风俗习惯，在新春佳节和元宵节，各地多舞龙欢庆。有的民族在二月二“舞宝龙”，三月三“舞草龙”。广东浦北县在中秋之夜“舞蕉叶龙”，香港铜锣湾大坑一带在中秋之夜“舞火龙”。仅三峡库区的舞龙就分龙灯和彩灯两大类[ 。龙灯类有：蠕龙、正龙、火龙以及彩龙、板凳龙、稻草龙、旱季求雨的黄荆龙、祭悼用的孝龙等；彩灯类有：鲤鱼跳龙门、泥鳅吃汤圆、亮狮、开山虎、十八学士以及犀牛望月、猪啃南瓜、蚌壳精等，加上各种装饰类工艺品，有上百个品种。舞蹈套路丰富，因其道具不同而舞蹈各别，情趣各异。
今天，在祖国大地上，舞龙运动正展现出前所未有的形象，它品种多样，活跃在都市和乡村，遍布大江南北，也渗透进许多少数民族的文艺活动中。在科学观念的大改变下，舞龙祭祀求雨的情形已不多见了，但舞龙运动作为中华民族精神的化身，担负着更大的历史使命。1994年5月被国家体委纳入竞技体育项目后，舞龙运动在全民健身运动中发挥着极其重要的作用。
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